Jan Dienstbier

Bez hranic. Umění v Krušnohoří mezi gotikou a renesancí; editoři: Jan Klípa, Michaela Ottová; editorská spolupráce: Jan Dienstbier, Aleš Mudra, Magdalena Nespěšná Hamsíková; vydala: Národní galerie v Praze; 2015; 788 stran; ISBN: 978-80-7035-583-1

The study presents a detailed analysis of the late medieval murals in the so-called ‘green chamber’ of Žirovnice Castle. The paintings from the early 1490s are exceptional for their artistic quality and they are generally considered a significant example of ‘green chambers’, secular halls decorated by a green colour and floral ornament. Compared to the earlier literature the study focuses on the interrelations between the scenes depicted in the ‘green chamber’: the Judgement of Paris, Judith beheading Holofernes, the exemplum An Old Woman Is Worse than the Devil as well as an image which was previously described as the Judgement of Solomon (perhaps rather a parable about legitimate and illegitimate progeny). They are connected by the historically popular concept of a critique of the power of women (Weibermacht). In Žirovnice, this concept was connected to the allegory of the transcience of love and the ephemeral nature of the world overall. The ostensible genre depictions of the hunt and tournament, also present in the ‘green chamber’ of Žirovnice’, can be interpreted in this sense as well. This is demonstrated by numerous details subverting the meaning of these images. The theme of the transience of earthly pleasures probably stands behind another unique part of the murals, a view of Žirovnice itself. This is concluded on the basis of a comparison with a contemporary drawing by Albrecht Dürer and a later print by Erhard Schoen. The study then compares Žirovnice to other similar murals in Bohemia and addresses the question of the art-historical phenomenon of ‘green chambers’ as various secular murals are called following the Czech art historian Josef Krása. Although Krása’s concept may be refuted nowadays, the thematic coherence he noted in various late medieval murals in secular interiors cannot be denied. The study also mentions many examples of this type in Italy, Germany and Austria.

This paper focuses on the visual context of Neidhart’s Pranks in medieval Bohemia. It draws attention primarily to one of the wall paintings in the House at the Golden Lily on the Malé náměstí (Small Square) in Prague, portraying the popular subject of the Violet Prank (Vielchenschwank). The paper points out references in in texts of Jan Hus and Stanislaus of Znojmo that prove that the comical anecdote about Neidhart’s violet was well known in Prague at the beginning of the fifteenth century. In Hus’s critique of paintings with themes from ‘The Life of Neidhart’ the Prague reformer could have had this story in mind, or even its depiction in the House at the Golden Lily itself. The Prague painting is compared with portrayals of Neidhart’s stories in German-speaking countries. A close look is taken at the galleries of rulers with emblems of various countries that accompany the Vielchenschwank in the Prague paintings. These can be understood as a kind of topology into which the story is inserted, apparently understood in the broader sense as a parable of the frequently deceptive appearance of things that may be handsome on the surface. Attention is also devoted to the recently discovered fragments of wall paintings at Nový hrad in Jimlín that probably portray another of Neidhart’s pranks about a barrel (Faẞschwank). The very end of the article deals with the dissemination of Neidhart’s anecdotes in the broader Bohemian context, pointing out the motif of a man dancing with a jug on his head that appears both in a poem by Bohuslav Hasištejnský of Lobkovice and in Neidhart’s portrayals abroad.

The article deals with the phenomenon of medieval murals in Bohemian and Moravian parish churches, defining the issue and briefly discussing mural typology while highlighting the role played by the urban parish church in the development of the devotional image. Above all, the article attempts to demonstrate the innovative potential of churches from the perspective of mural painting – new and unusual iconography often appears in urban parish churches, or more common themes are set in a new context. The phenomenon is documented with several case studies. The first addresses paintings of the Holy Spirit in Hradec Králové with a unique depiction of the Shield of the Trinity (Scutum fidei) and the image of St. Wenceslaus respecting established patterns connected with the vera effigies of this saint. The second is a painting of the virgin birth of Christ in the Church of St. Wenceslaus at Zderaz in Prague, the so-called Defensorium. In the conclusion, it is shown that innovative commissions of murals also occurred after the Hussite Revolution, which can be observed, for example, in paintings in churches of Kutná Hora.

King or Convent? Questions over the Iconography of the Emmaus Typological Cycle: The article deals in with the iconography of the murals in the Emmaus Monastery cloister. Unlike most present literature, it proposes the hypothesis that the layout and topics of the typological cycle were chosen on the basis of Benedictine spirituality rather than on the basis of imperial representation of Charles IV. In this sense, the cycle accentuates associations with the Benedictine monastic rule and texts of Saint Jerome, patron saint of the monastery. The article analysis various facts that support the hypothesis: the choice of specific triads used in the decoration of the, visual links inside them and differences between the triads and the visual tradition of Speculum humanae salvationis, a manuscript that must have been used by the conceptors as well as the painters of the cycle. Finally, the issue of of the destroyed paintings in the so-called Imperial Chapel is discussed. The division of the images between the cloister and the sacristy resulting in hiatus of the chronological order of the cycle is explained by the prefiguration of the mass offering on the outside wall facing the cloister and the direct illustration of this offering in the scenes related to the Crucifixion inside the chapel. Indirect evidence is sought in historical sources and surviving literary texts from the monastic production. According to these sources, the monastery was an important intellectual center where monks translated Latin literary texts into vernacular and spread them. That means that they could even have created the concept of the paintings themselves without any direct interaction with the King.

Příspěvek přináší podrobnou analýzu pozdně středověkých nástěnných maleb v tzv. zelené světnici na hradě Žirovnice. Malby z devadesátých let 15. století vynikají výtvarnou kvalitou a jsou všeobecně považovány za důležitý příklad zelených světnic, profánních zdobených sálů, v jejichž výzdobě se výrazně uplatnila zelená barva a rostlinný dekor. Oproti starší literatuře článek akcentuje vzájemné ikonografické souvislosti výjevů zobrazených na jednotlivých stěnách žirovnického sálu: Výjevy Paridova soudu, Judity stínající Holoferna, exemplum Bába je horší než čert i obraz dříve považovaný za Šalamounův soud (patrně podobenství o manželském a nemanželském dítěti) lze totiž se vší pravděpodobností zahrnout do dobově oblíbeného konceptu kritiky moci žen (Weibermacht). Tento koncept byl podobně jako jinde také na Žirovnici spojen s alegorií prchavosti lásky a pomíjivosti vůbec. V tomto smyslu lze interpretovat i zdánlivě žánrová vyobrazení lovu a turnaje, jak ukazuje celá řada detailů, které subverzivně převracejí jejich význam. Téma pomíjivosti pozemských radostí se nejspíš uplatnilo i v souvislosti s unikátní vedutou samého hradu Žirovnice, která se ve zdejší zelené světnici také objevuje. Právě tuto roli totiž obraz hradu hrál v pozdější grafice Erharda Schoena a v soudobé kresbě Albrechta Dürera. Příspěvek dále přináší srovnání Žirovnice s dalšími obdobnými památkami v Čechách a zabývá se problematikou uměleckohistorického fenoménu zelených světnic, k jehož prosazení ve středoevropském kontextu významně přispěl český historik umění Josef Krása. Jakkoli lze tento koncept odmítnout, faktem zůstává námětová blízkost, která různé památky pozdně středověkého profánního umění pevně spojuje. Článek k tomu uvádí řadu příkladů z Itálie, Německa i Rakouska.

The study presents a detailed analysis of the late medieval murals in the so-called ‘green chamber’ of Žirovnice Castle. The paintings from the early 1490s are exceptional for their artistic quality and they are generally considered a significant example of ‘green chambers’, secular halls decorated by a green colour and floral ornament. Compared to the earlier literature the study focuses on the interrelations between the scenes depicted in the ‘green chamber’: the Judgement of Paris, Judith beheading Holofernes, the exemplum An Old Woman Is Worse than the Devil as well as an image which was previously described as the Judgement of Solomon (perhaps rather a parable about legitimate and illegitimate progeny). They are connected by the historically popular concept of a critique of the power of women (Weibermacht). In Žirovnice, this concept was connected to the allegory of the transcience of love and the ephemeral nature of the world overall. The ostensible genre depictions of the hunt and tournament, also present in the ‘green chamber’ of Žirovnice’, can be interpreted in this sense as well. This is demonstrated by numerous details subverting the meaning of these images. The theme of the transience of earthly pleasures probably stands behind another unique part of the murals, a view of Žirovnice itself. This is concluded on the basis of a comparison with a contemporary drawing by Albrecht Dürer and a later print by Erhard Schoen. The study then compares Žirovnice to other similar murals in Bohemia and addresses the question of the art-historical phenomenon of ‘green chambers’ as various secular murals are called following the Czech art historian Josef Krása. Although Krása’s concept may be refuted nowadays, the thematic coherence he noted in various late medieval murals in secular interiors cannot be denied. The study also mentions many examples of this type in Italy, Germany and Austria.

Příspěvek se věnuje souvislostem pozoruhodných maleb, které se dochovaly v kostele sv. Havla na Zbraslavi. Malby vymalované na západní stěně lodi kostela dosavadní bádání vesměs pomíjí, což patrně souvisí i s tím, že před restaurováním v roce 2006 byly pro nánosy špíny prakticky nečitelné nebo částečně zcela zakryté. Z hlediska výtvarné kvality se přitom jedná o výjimečnou památku byť fragmentární stav dochování a lokální poškození svrchních vrstev maleb dnes dávají tuto původní kvalitu jen tušit. Zachované torzo je rozděleno do tří horizontálních pásů, z nichž nejzajímavější je figurální pás zcela nahoře v prostoru kruchty kostela. V tomto pásu se původně nacházely tři scény uspořádané do kompozice nápadně připomínající oltářní triptych se Smrtí Panny Marie uprostřed a světicemi, z nichž se dochovala sv. Barbora, po stranách. Třebaže se tyto náměty jednotlivě v naší nástěnné malbě objevují, jejich upořádání na kruchtě zbraslavského kostela je ve fondu naší nástěnné malby zcela ojedinělé. Kompozici naopak najdeme u některých pozdně gotických oltářních nástavců, s nimiž zbraslavské malby v příspěvku podrobně srovnáváme. V nich, tak jako na Zbraslavi, hraje zásadní roli scéna Smrti Panny Marie významově akcentovaná v rámci celku. Ukazujeme, že tyto oltáře jako je Roudnický oltář, Svatojiřský oltář, Oltář ze Želiny nebo i Puchnerova archa patrně sloužily především zádušnímu kultu. Podobně jako malby ve zbraslavském kostele, jehož podací právo drželi zbraslavští cisterciáci, vznikaly i námi sledované oltářní nástavce v dobách po husitských válkách v katolickém prostředí. Zda mohly i malby v kostele sv. Havla na Zbraslavi sloužit konkrétnímu zádušnímu kultu neznámého donátora není zřejmé, jejich exponované umístění na západní kruchtě by však spíše odpovídalo jejich obecnějšímu významu ve smyslu exempla dobré smrti. V příspěvku se dále věnujeme stylovému zařazení maleb, které je při absenci pramenů ke zbraslavskému kostelu jedinou možností, jak malby datovat. Na základě jejich slohového charakteru lze malby datovat do doby kolem roku 1500. Po slohové stránce přitom vykazují nejbližší afinitu k výzdobě Hašplířské kaple v chrámu sv. Barbory v Kutné Hoře. V obou případech je markantní expresivita dosahovaná zručnou štětcovou kresbou na bílém vápenném podkladu. Zda mezi malbami zbraslavskými a kutnohorskými může být i bližší, dílenská souvislost, však v tuto chvíli rozhodnout nemůžeme.

Příspěvek se věnuje podobě šaška ve výtvarném umění pozdně středověkých Čech. Po stručném shrnutí literatury týkající se ikonografie šaška, respektive blázna a smyslu figury ve středověké kultuře, se zaměřuji na jednotlivé, dosud vesměs opomíjené, ikonografické varianty objevující se v českých zemích. Jejich smysl umožňují odhalit komparace se zahraničními obdobami. Tak je tomu v případě marnivce vyobrazeného na nástěnné malbě Posledního soudu v kostele sv. Jakuba v Srbči. Jedním z atributů tohoto muže je velká lžíce. Ta podle německé slovní hříčky odkazuje na jeho hloupost. Dalším příkladem je reliéf v lapidáriu Národního muzea, nalezený v Brandýse nad Labem. Nejde o lovce se psem, jak soudila starší literatura, ale spíše o jedno z vyobrazení napůl nahého šaška exhibicionisty. Stejným způsobem lze vysvětlit i odhalené genitálie šaška na kamnovém kachli nalezeném v Brně. Figura blázna hrála zásadní roli i v podobě některých svébytných ikonografických témat, jako například ve vyobrazení morisky. S tancem spojuji tři zvětralé sochy tzv. tanečníků na atice kostela sv. Barbory v Kutné Hoře. Taková sochařská výzdoba utrakvistického chrámu dává smysl vzhledem k morálnímu smyslu tance — moriska měla demonstrovat bláznivost tělesné lásky. Kromě jednotlivých ikonografických typů bláznovství věnuji pozornost i vyobrazení bláznů v kontextu dalších scén. Přítomnost šaška v roli tzv. komentářového blázna zde často otáčí smysl obrazu nebo upozorňuje na nesrovnalosti v podání hlavního motivu. Na oltáři Sv. Jakuba v Mostě proto přítomnost šaška upozorňuje na zázrak, ve skupině konzol z Hrádku v Kutné Hoře zase patrně odkazuje na sousední nerovný pár. Komplexní použití motivu demonstruje složitě komponované vyobrazení lovu v Zelené světnici na Žirovnici, kde dva vyobrazení šašci potvrzují alegorický podtón scény.

This paper deals with the depiction of the fool in visual art in late medieval Bohemia. Following a brief summary of the literature on the iconography of the jester or fool and the meaning of the figure in medieval culture, the paper focuses on individual and, until now, largely neglected iconographic variants occurring in the Bohemian Lands. Their meaning can be revealed by a comparison with analogies abroad. This is the case with the figure of a vainglorious man depicted in a wall painting of the Last Judgment in the Church of St James in Srbeč. One of the attributes of this man is a large spoon that has a double meaning in German, pointing out his stupidity. Another example is a relief in the Lapidarium of the National Museum that was found in Brandýs nad Labem. It does not, as was supposed in earlier literature, show a hunter with his dog; instead, it portrays a half-naked foolexhibitionist. A similar explanation relates to the jester with exposed genitalia that appears on a stove tile found in Brno. The figure of the fool played an essential role in the depiction of some distinctive iconographic themes, such as the portrayal of the Morris dance. This theme is evoked in three weathered statues known as the ‘dancers’ on the parapet of the Church of St Barbara in Kutná Hora. Such sculptural decoration on an important Utraquist church makes sense with regard to the moral meaning of the Morris dance, which demonstrates the foolishness of physical love. As well as individual iconographic types of folly, the paper also focuses on the portrayal of fools in the context of other scenes. The presence of a ‘commentary’ fool can often change the meaning of an image or draw attention to inconsistencies in the depiction of the main motif. On the altar of St. James in Most, the fool thus draws attention to a miracle; in the group of corbels from Hrádek in Kutná Hora, he probably refers to the neighbouring ill-matched couple. A complex use of the motif is demonstrated in the intricately composed hunting scene in the Green Chamber in Žirovnice, where the two fools portrayed on the margin of the scene confirm the allegorical subtext.

Příspěvek se věnuje problematice ikonografie nástěnných maleb v křížové chodbě Emauzského kláštera v Praze. Důležitá památka středověkého umění byla dosud interpretována především z hlediska císařské reprezentace Karla IV. V příspěvku tuto jednoznačnou interpretaci zpochybňuji a ukazuji souvislost maleb s monastickým prostředím, pro nějž vznikly. Nápadná četnost vyobrazení Eliáše a Elíšy v rámci cyklu patrně souvisí s názorem sv. Jeronýma, který byl patronem kláštera, že právě v těchto prorocích mají být hledáni otcové a příklady mnišského života. Ikonografie maleb zároveň reflektuje i myšlenky řehole sv. Benedikta, jež se odráží ve volbě témat okolo vstupu do kapituly. Ikonografický program Emauzského kláštera je nakonec srovnáván s výzdobou křížových chodeb klášterů v Čechách i v zahraničí.

The chapter is devoted to the questions concerning the iconography of the murals in the cloister of the Emmaus monastery in Prague. The important medieval paintings have been so far interpreted mostly from the point of view of the imperial representation of Charles IV. In the contribution, I challenge this interpretation and show the connection between the paintings and the monastic environment they were created for. The unusual number of the depictions of Elijah and Elisha probably coincides with the opinion of Saint Jerome, who was the patron saint of the monstery, that the prophets should be seen as the forefathers and the models of Christian monasticism. The iconography of the paintings reflects the rule of Saint Benedict as well, which could be demonstrated by the themes depicted in the entrance of the chapter house. Finally, the iconographical program of the cloister is analysed and compared with the decoration of other cloisters in Bohemia and abroad.

Pictures from Hell: Links between Several Early 14th-Century Depictions of the Last Judgment, Umění 2015/6, 434-457 (in Czech)

This article focuses on the wider context of four wall-paintings depicting the Last Judgement that originated in the first half of the 14th century. They are located in the Church of St Nicholas in Boletice, the Church of Ss Nicholas and Leonard in Dolní Slověnice, the Church of the Birth of Our Lady in Pičín, and on the painted walls in the cellar of what was once the house of a bell-ringer near the parish church in Broumov. The authors find that there are similar features to the concept of hell used in all four locations, and that concept differs from the customary Western concept in which a central role is played by the social stratification of sinners. In these paintings there is instead an effort to offer concrete depictions of the sinners’ offences rather than just references to the conventional way of depicting the seven deadly sins. The authors examine what role is played by the incorporation of these motifs into the context of the Last Judgement and in cycles in which the Last Judgement figures as one of a number of paintings. There are other examples around Europe of this unusual inclusion of tradesmen in the iconography of hell (e.g. Chaldon in Surrey in the UK, Bergen on the island of Rügen in Germany, the western portal of Bern Münster). The tendency to create concrete depictions of sins can be found in the stage plays and satire of that period, but it also coincides with the development of mediaeval spirituality (in the 13th century the church began to focus more on the everyday sins of laypeople and on confession). In mediaeval wall-paintings this effort to show concrete depictions of sins existed alongside attempts to capture sins as types within the emerging concept of the seven deadly sins. In connection with these iconographic systems numerous works of art and literature originating right across from the 13th century up and well into the early-modern age include depictions of the figure of an alewife, and as a type this figure has its roots in the real social situation of women running taverns, and in the misogynistic views of that period. Evidence of the remarkable vitality of this image is its continued presence even later in the vernacular mystery plays of the Czech baroque period.

Středověké nástěnné malby v suterénu broumovské fary, Průzkumy památek 2015/2, 3-30

Soubor příspěvků se věnuje nově restaurovaným malbám v suterénu dnešní fary při děkanském kostele v Broumově (okres Náchod) a kontextu jejich dochování. Text Jiřího Slavíka se zaměřil na stavební dějiny budovy někdejšího karneru nebo hřbitovní kaple, jež se později stala součástí domu zvoníka, dnešní fary. Akcentuje přitom souvislost s blízkým kostelem, hřbitovem a hradbami města, jichž byl objekt součástí.  Pozornost je dále věnována i okolnostem objevu maleb v roce 1967 a prvním snahám o jejich restaurování. Stať restaurátorů Pavla Padevěta a Miroslava Křížka popisuje dvě nedávno proběhlé etapy restaurování, které konečně přinesly konzervaci této památky. Restaurátoři si přitom všímají technických charakteristik středověké malby (složení omítky a její hrubé, nepravidelné provedení), jejich poškození, i stop po prvním nedokončeném restaurování v 70. letech 20. století. Poznatky restaurátorů doplňuje stať Petra Glásera a Zdeňka Marka, která přináší informace o unikátní dokumentaci maleb pomocí multisnímkové fotografie ve více spektrech (multispectral and hyperspectral imaging technologies) včetně využití laserového skenování v intenzitě (LSI, laser scanning intenzity). Za pomocí údajů z laserového skenování pak autoři sestavili 3D model malovaných vrstev umožňující dokumentovat stav maleb v prostoru včetně veškerých nerovností (hypsometrie). Díky využití snímků z různých spekter světla tak lze dojít k řádově lepší interpretaci poškozeného celku. Jakkoli zůstala bohužel dokumentace broumovských maleb nedokončená, přesvědčivé výsledky, které přinesla, lze aplikovat na další památky podobného druhu. Podklady shromážděné v předchozích statích se snaží zhodnotit po stránce uměleckohistorické Jan Royt, Jan Dienstbier a Ondřej Faktor zkoumající malby nejen z hlediska ikonografie, ale i slohu a časového zařazení.  Námět maleb se odvíjí od čelní stěny s kompozicí Posledního soudu, na níž navazují další čtyři níže umístěné obrazy:  dva výjevy z podobenství o pannách moudrých a pošetilých, výjev Setkání třech živých a třech mrtvých a Triumf Smrti, který volně přechází do Pekla. Na postranních stěnách, které jsou dnes v podstatně horším stavu než stěna čelní, se  nacházel na jedné straně Ráj a mrtví vstávající z hrobů, na druhé pak Peklo se zatracenci. V horních partiích postranních stěn zůstaly fragmenty světců přimlouvajících se u Krista. Malby doprovázely nápisové pásky jejichž texty se podařilo částečně rekonstruova. Autoři statě na základě slohového charakteru (především důsledně lineárního charakteru a reziduí zalamování drapérie) malby datují do 20. nebo 30. let 14. století. Tomu odpovídá i srovnání s dalšími památkami jak v blízkém Slezsku (Siedleçin, Świebodzice), tak i v Čechách (Janovice nad Úhlavou, Dolní Slověnice, Boletice). Text se podrobně analyzuje ojedinělé zapojení panen pošetilých do kompozic Pekla (v zahraničí doložené patrně v Bergenu na Rujáně nebo v Tulln an der Donau), u nás méně obvyklý výjev Setkání třech živých a třech mrtvých, či postavy pijáků a pijaček (resp. šenkýřů?), které se v obrazech pekla někdy objevují. Největší pozornost si už vzhledem k dataci vysloužil fragment Triumfu smrti. V Broumově máme bezesporu nejstarší dosud známé vyobrazením tohoto druhu u nás, patrně ale i jedno z prvních v rámci Evropy, byť podle písemných pramenů lze předpokládat zobrazení Smrti s kosou již pro 13. století. Kromě Itálie se téma Triumfu smrti prosadilo v první polovině 14. století i na sever od Alp a to v rukopisech a nástěnných malbách v Tyrolsku (St Kathrein) nebo Švábsku (Schemmerhofen), po jejichž bok lze zařadit právě i malby v Broumově. Jednotlivé scény byly v Broumově integrovány do celkové kompozice jasně artikulující myšlenku „memento mori“ s odkazem na věčné zatracení hrozící při Posledním soudu. Tomu plně odpovídá zapojení karneru (nebo hřbitovní kaple) s malbami do areálu soudobého hřbitova. Broumovské malby tak jsou navzdory nemalému poškození bezesporu unikátem středoevropského významu. Jejich úspěšné restaurování i důkladnou fotodokumentaci před započetím prací lze proto pokládat za významný počin na poli restaurování nástěnných maleb.


Klíčová slova:

Broumov, karner, nástěnná malba, restaurování nástěnných maleb, multispektrální fotografie, laserové skenování, Poslední soud, Triumf smrti, Podobenství o pannách moudrých a pošetilých, lineární styl

Between Memory, Exemplum, and Image: Mural Paintings in the Church of St Lawrence in Brandýs nad Labem (in Czech), Umění/Art 2/2012, s. 109-126

Based on mediaeval texts and the mural paintings in the Church of St Lawrence in Brandýs nad Labem this article aims to contribute to the discussion of the complex mediaeval issue of the relationship between the word and the image. The authors show that earlier interpretations of the paintings were often subjected to contemporary discursive rules so far that they overlooked important details of the image. In the first part of the article the authors review a votive reading of the painting of the so-called Miller Cycle, which are based on the story of Beatrix the custodian, known from the popular collection of exempla compiled by Caesarius of Heisterbach. The morality of the Miller Cycle, which slightly deviates from the original text, was probably accompanied by other paintings with similar themes. In the second part of the article the authors propose a new approach to a pair of separately interpreted paintings, The Throne of Grace and The Miraculous Draught of Fishes, located on the epistle side of the triumphal arch in the church. The authors draw on the homily ‘On the Kingdom of Heaven’, which is included in Chapter 11 of Vita Caroli Quarti, as a key to the reading of the paintings and they explain the paintings as a thematically compact allegory of the Kingdom of Heaven and the Judgement Day. Again, the image is not meant to be an illustration of the homily; it is a new entity combining other themes, such as the legendary description of the visions of St Benedict. The third part of the article focuses on one scene from the Marian cycle of paintings in the presbytery. The rarely portrayed scene of the ‘Attack on the Holy Family on the Road to Egypt’ of the Marian cycle was in the past erroneously interpreted as the ‘Flight into Egypt’ and the ‘Murder of the Innocents’. Finally, the authors point out a possible dualism in the relationship between the texts and the paintings. The aforementioned homily in the text of Vita Caroli Quarti relates to Charles journey to Stará Boleslav, which necessarily passed through Brandýs. Rather than a plain revision of the paintings dating the authors encourage to review relationships between words and images, which certainly are not the one-way. The example of the Brandýs paintings shows once again that the mediaeval image was a distinctive type of medium with its own special ‘grammar’. Consequently, it cannot be viewed merely as an illustration to a text.

The thesis deals with the personality and the oeuvre of Henry of Isernia (Henricus de Isernia),
an Italian emigrant who came to Prague at the beginning of the seventies of 13th century. In the
introductory chapters I summarize the literature dealing with the subject so far, introduce the
ars dictaminis, a medieval theory of letter writing, and try to nd Henry's place in the evolution
of the discipline. One of the main topic of the thesis is the question how ars dictaminis appeared in
Czech lands and whether played any role on the court of Ottokar II. From this point I move our
attention to the Henry's involvement in the ghibellin movement of the late 13th century. Finally,
we examine the cultural aspects of selected pieces from the epistolary, namely the set of erotic
dictaminas speaking about the palace of Venus. I argue that they have to be viewed as satyric
a anticlerical pamphlets and we show their connection with other pieces of the epistolary.