Pier Paolo Pasolini

Cosa intendiamo con umorismo, e in che misura possiamo parlare di umorismo, oggi? Il concetto che durante il modernismo Luigi Pirandello ha definito come capacità di saper esprimere il «sentimento del contrario» (1908) appare come requisito fondamentale per lo scrittore contemporaneo: uno strumento necessario a chi si adoperi a appresentare la società del soggetto scisso, retta da un’ideologia che si fonda e si costruisce sull’ambivalenza dei messaggi e sulla progressiva incapacità del pubblico medio di riuscire a decifrarli. In questo articolo, attraverso una lettura dei testi tratti da quella che ho individuato come fase maggiore dell’opera di Walter Siti  – i cinque romanzi dell’”autofiction”: Scuola di nudo (1994), Un dolore normale (1997), Troppi paradisi (2006), Resistere non serve a niente (2012), Exit Strategy (2014) – in comparazione con alcuni scrittori a lui contemporanei, ossia Philip Roth, Don DeLillo e Jonathan Coe, nonché attraverso il recupero della lezione umoristica pasoliniana, è mia intenzione ragionare su una possibile teorizzazione di un umorismo ipermoderno, che, paradossalmente, ha conservato le caratteristiche dell’umorismo così come è stato trasmesso dal modernismo, tuttavia anteponendole alla capacità di provocare il riso.

I reassess the novel in the light of Marx’s ideas about the psychology of oppressed peoples (to which the title allude). The ‘dreamers’ are the Friulian peasantry, and their dream is emancipation and material wellbeing. Despite being written in standard Italian, Il sogno is arguably the work in which Pasolini engaged most closely with the social and historical realities in which the Friulian language existed. The novel testifies to the continuity Pasolini saw between linguistic concerns and political action – a discovery he made in Friuli and, I argue, shaped his engagement with other peripheries in Italy and beyond.

The current postcolonial condition, as defined by Sandro Mezzadra (2008) has placed the sea, the border, and the crossing at the center of XXI century struggles – as paradoxically foreshadowed by Pasolini in his own heretical belief in a non-bipolar world order, and the revolutionary potential of Third World liberation struggles. In this essay, I intend to reconstruct Pasolini’s own geopolitical stance vis-à-vis the Third World by reconnecting it to
the multifaceted constellation clustered around Italian Southern thought. I piece together this genealogy of revolutionary thought, from Antonio Gramsci and Ernesto de Martino to négritude and Franz Fanon, through an analysis of Pasolini’s Third World essay-films (specifically, Sopralluoghi in Palestina, and Appunti per un’ Orestiade Africana) medium-length features
shot in Africa between 1964 and 1968. I will conclude the article by looking at two «subaltern responses» to Pasolini’s own films in order to open up the debate on the political potential of Pasolini’s political and artistic afterlife.

The life and works of writer and filmmaker Pier Paolo Pasolini (1922-75) are dotted with references to Africa, Africans, and their diaspora, starting from 1958 until his death in 1975. His constructions and representations of Africa and Africans were multifaceted and had numerous intellectual, political, poetic, erotic, aesthetic, and autobiographical goals and nuances. However, Pasolini's "African gaze" in its entirety is deeply connected to his wider approach to alterity, subalternity, the South, and-as I will explain- to his construction of the "Pan-South" (Panmeridione) running through his work. This chapter will first identify the tools-both national (including the centrality of the dualistic theorization of Italy's Southern Question) and transnationalthrough which Pasolini's multifaceted Africa was conceived, and will then focus on his representations of the Horn of Africa. Even though Pasolini's Africa was influenced by Marxist, Pan-Africanist, anticolonialist, Gramscian, and post-Gramscian discourses, it was also much affected by Italy's self-representations and the construction of a "Mediterranean Africa" that emerged during Italian colonialism, both before and during Fascism. This is particularly evident in Pasolini's Eritrean texts, which, between 1968 and the mid-1970s, openly referred to Eritrea and the Eritreans as a former Italian colony and a colonized people. Literary representations of Italian East Africa were very rare in Italy after World War II, with Ennio Flaiano's 1947 novel Tempo di uccidere (A Time to Kill), set in the Horn of Africa in the mid-1930s during Italy's military campaign in Ethiopia, representing a great exception. Pasolini is the author who, after Italy's loss of its African colonies, most continuously and significantly approached Italian colonialism in the Horn of Africa. His Eritrean texts, despite their being difficult and disturbing, provide unique and precious tools to retrace and rewrite the underlying continuity between prefascist colonialism, Fascism, and postcolonial representations of Italian colonial Africa.

Dal racconto complessivo offerto in questo insolito reportage − Romanzo del Sud e non Poesia o Tragedia del Sud − viene fuori una potenzialità negativa, un senso vacante della cultura del Mezzogiorno (e, dunque, tanto dell’individuo, luogo di tutti i rapporti, quanto della comunità) colto da molti degli scrittori che, a partire dal secondo dopoguerra, hanno provato a interpretare i suoi mali. Proprio attraverso il vivo e brusco contatto con la presenza che si aliena a se stessa, Levi, Scotellaro, De Seta, Silone, Ortese, Volponi, Morselli e molti altri tentano di prendere coscienza dei limiti e delle contraddizioni della civiltà meridionale e del modo in cui si sta evolvendo. Già l’umanesimo di tipo etnografico, preconizzato da De Martino, valorizzava quella disposizione per il dettaglio, per la comprensione e per la verifica cara tanto allo scrittore quanto all’uomo di scienza: entrambe le figure, non rinunciando ad abitare la realtà, sembrerebbero necessarie per inquadrare le mille criticità − ciò che vedo, ciò che è soltanto immaginabile e ciò che non si riesce neanche a immaginare − di un problema, quello meridionale, che non ha ancora avuto soluzione e per cercare di intuirne gli sviluppi futuri, passando anche da alcune sue manifestazioni correnti. Prima che sia troppo tardi.

"Salò", or 120 minutes of "a fossil". On transgression and its negation in Pier Paolo Pasolini’s last film

The article is an attempt to analyse the problem of transgression in Pier Paolo Pasolini’s “Salò, or the 120 days of Sodom”. The author argues that although at the visual level the film appears as a perverse work of art, its message remains very conservative. “Salò”, being a loose adaptations of Sade’s “The 120 days of Sodom” is not (unlike the source text) praise of permanent transgression. Pasolini actually thematises the latter, showing (coldly) its abysmal dimension. That anti-transgressive overtone of the film (which was to be, first of all, the polemics with the tendencies observable in contemporary, permissive culture and its fascist, exclusive essence, which bothered the director) results in the absence of any non-normativity positively connoted. Its lack – surprising in the context of the Italian director’s artistic output – makes “Salò” (a supposedly “sick”, “appalling” and “nihilistic” work of art) appear as the most prudish in its message of all Pasolini’s films, which also seems to be a subversive defence of the “civilisation of life” (understood in a conservative way).

Artykuł stanowi próbę przyjrzenia się problemowi transgresji w filmie Piera Paola Pasoliniego „Salò, czyli 120 dni Sodomy”. Autor dowodzi, że chociaż film na płaszczyźnie wizualnej jawi się jako dzieło perwersyjne, to jednocześnie jego wymowa pozostaje bardzo zachowawcza. „Salò” będące luźną adaptacją „120 dni Sodmy” Sade’a, nie jest (w przeciwieństwie do powieściowego pierwowzoru) pochwałą permanentnej transgresji. Pasolini raczej tematyzuje tę ostatnią, pokazuje (na chłodno) jej infernalny wymiar. Ów „antytransgresyjny” wydźwięk filmu (mający być przede wszystkim polemiką z niepokojącymi dla reżysera tendencjami współczesnej, permisywnej kultury i jej „faszystowską”, ekskluzywną esencją) powoduje, że w analizowanym dziele nie znajdziemy żadnej, pozytywnie konotowanej, nienormatywności. Jej – zaskakujący na tle całej twórczości Włocha – brak sprawia, że „Salò” (utwór rzekomo „chory”, „bulwersujący” i „nihilistyczny”) okazuje się nie tylko najbardziej pruderyjnym w wymowie obrazem Pasoliniego, ale wydaje się również przewrotną obroną (konserwatywnie rozumianej) „cywilizacji życia”.

Статья посвящена средневековой аллегории Danse macabre и ее кинематографическим интерпретациям. Отмечается особая концентрированность, мотивная многосоставность данной средневековой эмблемы, позволяющая интерпретировать ее как понятие, обобщающее разнообразную — визуальную и звуковую — символику Средневековья, связанную с идеей всеобщего равенства в Смерти.
В качестве отличительной особенности данной аллегории отмечается также ее контекстуальная укорененность в катастрофическом типе сознания, присущем позднему Средневековью. Это делает ее подобием специфической призмы, путешествующей сквозь столетия и преломляющей в себе эстетические, этические, социокультурные ориентиры эпох со схожими кризисными аспектами в становлении картины мира.
В данной работе нас интересует, как авторский кинематограф ХХ столетия, обращающийся к Средневековью с его символической системой мышления, воспроизводит мотив Danse macabre на новом языковом уровне — впрямую или косвенно — через отдельные аудиальные и визуальные элементы аллегорических построений. И здесь две картины — «Седьмая печать» И. Бергмана и «Декамерон» П. Пазолини представляют весьма примечательную пару. Обе обращаются к исторической ситуации Черной смерти (XIV век). Однако, разница трактовок аллегории
Danse macabre у двух художников словно воспроизводит перелом самого исторического сознания (и в следствие этого — меняющейся на протяжении эпохи сути самой аллегории) — от средневекового эсхатологического ужаса и поисков подлинности бытия к ренессансному амбивалентному видению.

Ce texte vise à démontrer que les représentations de la ville dans le Décaméron de Boccace forment une constellation imaginaire de symboles, où le trajet créatif de l’auteur s’intègre aux attentes du milieu objectif dans lequel le créateur existe. En l’occurrence, l’écrivain et poète compose un réseau de villes possibles selon les croisements que chaque lecteur peut établir dans le libre parcours de lecture des nouvelles. Une deuxième partie de cette réflexion s’interroge sur la façon dont Pasolini interprète cette constellation dans son film et essaie de démontrer l’hypothèse d’un double travail de sa part : une incarnation corporelle de cette ville extérieure à l’artiste et le passage de ces corps et des ces visages dans une image mentale, à l’intérieur de l’image rêvée par le réalisateur dans une fresque à moitié vide.

Studies of pre-existing music in narrative cinema often focus on a
single film, composer or director. The approach here adopts a wider
perspective, placing a specific musical repertoire – baroque music – in
the context of its reception to explore its mobilisation in post-war
cinema. It shows how various revivals have shaped musical fashion, and
how cinema has drawn on resultant popularity and in turn contributed
to it. Close analyses of various films raise issues of baroque musical style
and form to question why eighteenth-century music remains an
exception to dominant film-music discourses. Account is taken of
changing modern performance practice and its manifestation in
cinema, particularly in the biopic. This question of the re-imagining of
baroque repertoire leads to consideration of pastiches and parodies to
which cinema has been particularly drawn, and subsequently to the role
that neo-baroque music has played in more recent films.

Pier Paolo Pasolini convirtió el hábitat del subproletariado romano de los años 50 y 60 en un argumento central de su obra. Su variada y amplia producción –no solo sus películas y guiones o sus novelas y poemas, sino también sus entrevistas y artículos– merece ser considerada parte de una historia de Roma interdisciplinar, abierta y articulada (como la propia dinámica pasoliniana). De acuerdo con ello, el presente trabajo aborda un análisis del Viaggio per Roma e dintorni (1958), un artículo que Pasolini escribió para la revista Vie Nuove, repetidamente relegado a segundo plano a pesar de ser uno de los escritos más claros y descriptivos del autor acerca de esa otra Roma marginal que conocía de primera mano. El trabajo concluye con una serie de composiciones cartográficas en las que texto, cine y forma urbana se imbrican para visualizar aquella ciudad “desconocida para el turista, ignorada por el biempensante, inexistente en los planos”.

Pier Paolo Pasolini turned the habitat of the Roman lumpenproletariat of the 50s and 60s into a central argument of his work. His varied and extensive production –not only his films and scripts, or his novels and poems, but also his interviews and articles– deserves to be considered part of an interdisciplinary, open, and articulated history of Rome (like the Pasolinian dynamics itself). Accordingly, this paper tackles an analysis of Viaggio per Roma e dintorni (1958), an article that Pasolini wrote for the magazine Vie Nuove, repeatedly overshadowed despite being one of the clearest and most descriptive writings of the author about the marginal Rome that he knew firsthand. This paper concludes with a series of cartographic compositions in which text, cinema, and urban form are intertwined to visualize that city “unknown to the tourist, ignored by the right-thinking, non-existent on maps”.

La riflessione sul fascismo attraversa tutta l'opera di Pasolini. La sua è una visione unica, personale, controversa. Complice la natura letteraria del suo linguaggio, l'autore è diventato in tempi recenti un'autorità ambigua, le cui citazioni vengono rivendicate dalle più diverse parti politiche. Scopo primo di questo lavoro è sottrarre ambiguità, comprendendola. Cosa pensava Pasolini del fascismo vecchio e nuovo? E cosa pensava dell'anti-fascismo e degli antifascisti? Il saggio si propone di rispondere a questi interrogativi calandoli all'interno del pensiero e della poetica dell'autore, a partire dai primi contributi giornalistici degli anni Quaranta, fino a culmina-re nelle invettive degli anni Settanta. Lo studio suggerisce una genealogia della riflessione pasoliniana, che tenga conto dei caratteri letterari, oltre che politici, della sua prospettiva.

Este estudo visa a realização de um breve percurso histórico entre a literatura e o futebol, com destaque para a poesia e os estudos pioneiros de Pier Paolo Pasolini e Milton Pedrosa. Em seguida, pretende-se realizar uma análise comparativa de alguns poemas da
literatura brasileira que versam sobre o futebol, ressaltando, sobretudo, seus aspectos formais e suas analogias estruturais. Para tanto, elege-se as antologias poéticas: Gol de letra (1967), de Milton Pedrosa, Quando é dia de futebol (2002), de Carlos Drummond de Andrade, e Pelada poética, de Mário Alex Rosa.

Ciclo di lezioni su alcuni grandi autori della letteratura italiana ( Boccaccio, Machiavelli, Palazzeschi, Calvino, Pasolini) e sulle scrittrici italiane tenute da A. Duranti, R. Bruscagli, G. Tellini, M. Biondi, F. Zabagli e D. Maraini al Gabinetto Vieusseux.

L’articolo parte dall’osservazione di alcune particolarità lessicali della prosa romana
di Pasolini. All’interno di una lingua che cerca di avvicinarsi il più possibile a quella dei
ragazzi delle borgate si incontrano delle piccole spie molto particolari. Si tratta di alcuni termini
ed espressioni come le parole « filosofia » e « magnanimo ». L’autore usa questo strumento
linguistico per segnalare il distacco dei ragazzi da ciò che il dialetto rappresentava a livello
psicologico e antropologico : il vitalismo e la spontaneità. Grazie ad un piccolo manoscritto
inedito di Pasolini, conservato presso l’Archivio Contemporaneo del Gabinetto Vieusseux
di Firenze, è possibile vedere tutto ciò alla luce di un preciso riferimento ideologico, molto
interessante : la filosofia del ‘superuomo’ di Friedrich Nietzsche. In questo modo i ‘ragazzi
di vita’ di Pasolini si identificano con il concetto di superuomo. Se il filosofo tedesco sperava
in un’evoluzione verso quello stadio dionisiaco dell’esistenza, Pasolini ci fa vedere come la
società borghese invece lo distrugge, e intrappola l’uomo nella sua morale omologante.

Long standing ideas and patterns about Pier Paolo Pasolini’s work and life, once a basis of certainty by their very definition, end up becoming a source of mistake. Perhaps, we can no longer move forward in our interpretation by reasoning backwards. So, I preferred in this article to follow the fading tracks of Pasolini left by some street artists early this year –e.g. the standing poet cradling a dead Pasolini in his arms, portrayed in a life-size piece, wheat-pasted on the walls in Rome and Naples -, and in All the World’s Futures, the Venice Biennale 2015, among the works of William Kentridge, Fabio Mauri, Fabrizio Plessi, and to be drawn by Pasolini’s own voice.

"Salò o le 120 giornate di Sodoma" (1975) di Pier Paolo Pasolini e "Todo modo" (1976) di Elio Petri: due film gemelli ed estremi, dalla medesima tonalità apocalittica e dall’identico destino censorio. Due film che si trovano uniti anche nel confronto implicito con il pensiero di Michel Foucault, proprio in quei mesi impegnato in una svolta significativa nei suoi lavori con il passaggio da "Sorvegliare e Punire" (1975) a "La volontà di sapere" (1976). Attraverso l’analisi comparata dei due film e di alcuni passaggi del filosofo francese dedicati al concetto di potere pastorale, questo libro si concentra su una fase cruciale della storia della cultura critica europea, nella quale prende compiutamente forma, all’incrocio tra arte e filosofia, la riflessione sul ruolo della verità nell’esercizio del potere. Un momento originario che influenzerà ampiamente la teoria critica successiva nonché gran parte del cinema italiano più recente, da Nanni Moretti a Paolo Sorrentino e Matteo Garrone, e che propone alcune chiavi di lettura decisive per comprendere la nostra attuale ossessione per il vero e l’autentico nei comportamenti e nei sentimenti quotidiani.

Partendo dal dialogo internazionale che si è sviluppato sull'opera di Pier Paolo Pasolini, nonché dall'intenzione di valorizzare l'opera tenendola separata dai clamori e dai traumi associati alla biografia dell'autore ma senza allontanarla dalla stessa, questo libro investiga le modalità con cui nel decennio 1966-75 Pasolini ha riflettuto sulla paternità e i rapporti tra padre e figlio che stavano cambiando radicalmente, ridisegnando l'assetto della famiglia e la società italiana nel suo insieme.

Em geral, as teorias da religião colocam em relevo o aspecto de fundamentação e construção de sentido que o discurso religioso estabelece. Assim, a religião é tida como fixação de uma ordem frente ao caos, de um sentido frente ao vazio, de um abrigo frente ao desamparo... enfim, religião tem a ver com construção de mundo. Na contramão dessa percepção, um traço comum dos filmes aqui analisados é apontar para o aspecto de abismo que constitui a religião. Ela não somente desempenha esse papel de fundamentação, mas também pode ser aquilo que desestabiliza, por meio do qual o caos emerge, sendo crítica de si mesma e a desconstrução do mundo constituído. Isto é, a religião pode ser também subversão de mundo.

L’artiste donne-t-il plus à la communauté lorsqu’il élabore des stratégies d’attaque d’un ennemi identifié (le détournement du spectacle, selon Debord) ? Lorsqu’il met directement en circulation des images « émancipées » (le partage du sensible, selon Rancière) ? Ou lorsqu’il réfléchit sa propre projection fantasmatique de l’autre dans le regard – et la voix  – qu’il reçoit (la traduction de la parole des subalternes, selon Spivak) ? Ses trois esthétiques et leur circuit du don respectif peuvent bien sûr se compléter l’une l’autre. Ainsi, chercher à conjoindre une stratégie de reconfiguration sensible et politique à long terme et à portée globale à de nouveaux partages du sensible hic et nunc semble un projet intéressant à soutenir. Ou encore, développer des scènes d’échange où le « recevoir » de l’autre – sa réception – est toujours attendu comme un contre-don qui permettra au donateur de se « revoir », de réfléchir son propre regard et d’amender ses jugements, semble un défit important à relever. D’autant que ce dispositif du « re-se-voir » ne vient pas remplacer les deux autres, mais, à certains égards, intègre le don par détournement, par négation de la négation, et le don par mise à disposition d’un tissu sensible égalitaire.

Eco’s A Theory of Semiotics (1975) points out that cultural units are organised networks of meanings, so that semantic fields pertain to a specific culture’s world view. Narrative processes participating in sense- making take place within a cultural context, and can be studied via a diatextual approach to the discursive structures and the tools of Greimasian narrative semiotics. Contextualisation in narrative enunciations means not only using elements of actorialisation, spatialisation and temporalisation, but also ‘dramatising’ the relationship between Self and Other through «cultural metaphors» (Gannon 2011). This paper explores three authors’ texts from post-WWII Italian literature, showing three different representations or ‘narra- tive uses’ of Japan: Il re dei Giapponesi (1949), an unfinished novel by Pier Paolo Pasolini; If on a Winter's Night a Traveler (1979), Palomar (1983) and Collection of Sand (1984) by Italo Calvino; Silk (1996), a short novel by Alessandro Baricco. In these texts, I examine the distinct meaning of Japan’s metaphors, high- lighting the different levels of exoticism in Japan’s description, and the different degrees of the subject's involvement in terms of their relationship with otherness (embrayage or débrayage). Japan can be used in literary fiction as a ‘pretext’ (Pasolini), as a setting (Baricco), or as a context (Calvino). In any case, it serves as a cultural metaphor: a rhetorical apparatus conveying portrayals of Japan to Italian contemporary cul- ture with different degrees of verisimilitude, ranging from an almost fable-like scenery to a vague historical background and a peculiar biographical frame.

C’est en traversant un champ de ruines que le cinéma est entré dans la modernité. Aussi sommes-nous passés, avec Allemagne année zéro, du paysage avec ruines au paysage en ruines, paradigme de l’espace mémoriel dans le cinéma contemporain. Dans les œuvres de Pier Paolo Pasolini, du couple Huillet-Straub et de Béla Tarr, ce motif est au service d’un travail sur les textes qui relève d’une véritable « traduction en images » et qui implique d’investir les ruines au présent pour accéder à leur passé.

In this article we will underline how the inactual work of Pier Paolo Pasolini and his thoughts on the European conscious from the ’50 to the ’70 can be use as a tool for a better understanding of the Refugees Crisis. In order to do so, we will return to the script of Porno-Teo-Kolossal as well as to the poem Ali dagli occhi azzurri. Within this voyage, we will underline the importance of a radical hospitality – with the work of René Schérer on Teorema, as well as the necessity to say no. Finally, we will point out how the refugee can be hear as the one who is revealing the paradox of our epoch (Wendy Brown) and how this situation is asking for the construction of an updated’ solidarity of the oppressed (Walter Benjamin).

Erminia Passannanti

La nudità del sacro nei film di Pier Paolo Pasolini

Saggio di estetica cinematografica
Salerno, 01/03/2019
All Rights Reserved
(c) Erminia Passannanti 2019
erminia.passannanti@gmail.com


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La nudità del sacro nei film di Pier Paolo Pasolini

“Ah, sacro Novecento, regione dell'anima
in cui l'Apocalisse è un vecchio evento!”
P.P. Pasolini, Poesie mondane.

Questo saggio si prefigge di identificare l’interrelazione tra la sfera del sacro e la rappresentazione della nudità nella pittura a tema evangelico e nel cinema di Pasolini. L’analisi risponde alle seguenti domande: questa relazione è intrinseca o viene ascritta dall’autore ai fini filosofici ed estetici? In quali epoche si delineano questi nessi e per quali canali avviene tale comunicazione? Infine, quali sono i referenti diretti e obliqui del rapporto tra sacro, arte e nudità? Per rispondere a questi punti di indagine, si propone, prima di tutto, un breve excursus nella storia dell’arte figurativa a tema evangelico, e, dall’altra, si farà ricorso alle teorie di René Gerard nei suoi libri La violenza e il sacro (1980), Il capro espiatorio (1987) e Il sacrificio (2007).

• Pier Paolo Pasolini
• Arte pittorica e cinema
• Teoria del simulacro
• La violenza e il sacro
• Intertestualità

Questo saggio si prefigge lo scopo di identificare l’interrelazione tra la sfera del sacro e la rappresentazione della nudità nella pittura a tema evangelico e, di riflesso, nel cinema di Pier Paolo Pasolini. L’analisi vuole rispondere alle seguenti domande: questa relazione è intrinseca alla raffigurazione dei passi evangelici o viene accentuata e /o esaltata dagli artisti visivi ai fini estetici e autoriflessivi? In quali epoche si delineano questi nessi e per quali canali avviene tale comunicazione? Infine, quali sono i referenti diretti e obliqui del rapporto tra sacro, arte e nudità? Per rispondere a questi punti di indagine, si propone, prima di tutto, un breve excursus nella storia dell’arte figurativa a tema evangelico, e, dall’altra, si fa ricorso alle teorie di René Girard nei suoi libri La violenza e il sacro (1980), Il capro espiatorio (1987) e Il sacrificio (2007).
Per affrontare queste domande, si parte da una breve ricostruzione del continuum problematico e contraddittorio della storia della nudità nell’arte sacra ed ecclesiale, rinunciando alla pretesa che questo studio possa essere in alcun modo esaustivo. Per più ampie trattazioni del rapporto tra le arti figurative a tema sacro e la nudità si rimanda ai volumi e alle conferenze citate in questa sede. Il tipo di giustapposizione che si propone in questo scritto è eclettica e comprende vari autori a partire dal Medio Evo fino al Manierismo, due fasi delle arti pittoriche iscritte nelle opere filmiche della cui estetica qui si discute. La metodologia decostruttiva adottata non riconduce il discorso a determinati presupposti teorici storicistici, piuttosto, si propone di mostrare come gli artisti citati, operanti all'interno del codice dominante nella ideologia culturale della propria epoca, abbiano rappresentato punti di contrasto, corretto mistificazioni e operato fratture dei contenuti di verità di questo continuum, osando contravvenire agli schemi convenzionali, riportandoli ad un discorso artistico personale e, dunque, modificandoli. E così, pur restando vicino alla tradizione, ma con uno spirito a volte corsaro ed antagonistico, più volte intensamente “alternativo”, ha inteso la sua arte Pasolini. In questo spirito permane tutto il suo fascino e la sua attualità, spaziando tra esperienze pubbliche e private che segnano un reticolato con punti artistici e storici di interconnessione tutt'altro che diacronici.
La breve storia del nudo delle figure evangeliche qui delineata segue questa prospettiva, interrogandosi sui modelli che Pasolini intendeva ricostruire, nel suo presente, riformulandone le forme del passato.



RINGRAZIAMENTI

Pier Paolo Pasolini è entrato nel mio orizzonte di interessi artistici e accademici all’epoca del mio dottorato di ricerca (Ph.D.) presso il Dipartimento di Italiano dello University College London quando tra il 1999 e il 2004 stavo conducendo una ricerca sui linguaggi di Franco Fortini. Pasolini è giunto sul mio tavolo attraverso l’analisi del volume del mio scrittore di elezione, autore di una critica profonda e perspicace, di per sé eloquente, dal titolo Attraverso Pasolini. Fu una lettura illuminante. Sono grata a Franco Fortini, che ho conosciuto di persona come professore, per il tipo di relazione dinamica e dialettica, non sempre piana e facile, che egli ebbe con Pasolini, perché con il suo esempio di critico militante ci ha indicato come comprendere una poetica ed un pensiero intellettuale complessi come quelli di Pasolini e raggiungerne il senso ed il valore, andando oltre la mera ammirazione. 
Pasolini ha toccato molti aspetti della cultura, della letteratura, del pensiero critico e dell’arte della nostra nazione, ma l’aspetto che mi ha coinvolto maggiormente sono stati i rapporti che egli ha così magistralmente e personalmente stabilito tra religione, iconografia sacra, cinema, politica e censura.
Questo del 2019 è, pertanto, il mio quinto volume critico sul cinema di Pasolini. Qui mi occupo di estetica cinematografica, tentando di fare convergere i miei interessi principali: la poesia, la pittura e la critica cinematografica. In questa occasione ho esteso la mia indagine alla problematica della nudità per affrontare in modo sempre più ellittico – ma all’interno delle complesse cornici concentriche in cui il nostro autore ha sistemato le sue operazioni extratestuali ed infratestuali – i continui punti di contatto tra arte cinematografica, arti pittoriche e l’iconografia sacra medievale e rinascimentale.
Desidero ringraziare gli aventi diritto per le poesie di Pier Paolo Pasolini citate in questo saggio: “A mia madre”, “Crocifissione”, “Il canto della scavatrice”, “Il libro delle croci”, “Lo scandalo di contraddirmi”, “Poesie mondane”.
Le foto di scena qui pubblicate sono state ricavate nel formato digitale come screen-shots dagli spezzoni dei film citati presenti su Youtube.
Infine, è mio dovere ringraziare Dino Pedriali per la sua foto copyright “Nudo di Pasolini” (Dino Pedriali ©1975).

Vagabondi, prostitute, ladri. Gente che vive di espedienti, a tempo pieno o in alternanza a periodi di lavoro più o meno “normale”. Abitatori di margini al contempo fisici – come le rive del Po su cui costruiscono baracche e inventano modi di vita – e sociali, non essendo inquadrabili in alcuna classe, benché ovviamente più vicini al proletariato o sottoproletariato. Sono i rappresentanti della leggera, ai quali il grande sociologo cremonese Danilo Montaldi chiese di scrivere o di dettare le proprie vite. Adottando il metodo pionieristico della “conricerca”, Montaldi rivelò all’Italia un’immagine di sé complessa e stratificata, mostrando un paese in travagliato cammino dalla civiltà contadina a quella industriale, il tutto visto dalla specola “bassa” di cinque geniali semicolti che raccontavano senza freni le proprie straordinarie esistenze. Ne nacque un libro divenuto in qualche modo leggendario negli anni Sessanta e Settanta: Le autobiografie della leggera. Questo saggio ne ripercorre le origini, ne analizza il contenuto (con una particolare attenzione ai fenomeni narrativi e linguistici) e traccia un quadro del suo impatto sulla cultura italiana, tra incomprensioni ed entusiasmi, da Pasolini a Gianni Celati. L’analisi evidenzia anche come, nel laboratorio mentale dell’eterodosso Montaldi, le arti della parola fossero insieme strumento di conoscenza e di trasformazione del mondo.

The tragic figure of Sophocles' "Oedipus the King" functions diachronically as a favourite thematic basis of inspired creations and unparalleled artistic incarnations. The unconventional character of the legendary hero harmoniously adopts the dramatic codes of the ancient Greek tragedy. It emphatically expresses Oedipus' existential agony which is transformed into metaphorical and mystical autobiography. He is strongly opposed to the relentless imperatives of the unpredictable Fate and he succumbs to the consequences of his shameful actions. However, the high moral and the amazing bravery lead Oedipus to his redeeming self-purification. He reasonably exercises a catalytic influence on later scholars, as he provokes the striking interest of groundbreaking theatre writers. Thus, in 1968, in the surrealist film "Edipo re", Pasolini formalistically achieves the experimental interpretation of the ontological parameters that are closely related to the mythical background. At the same time, the filmmaker reexamines the primordial diptych of love and death. He portrays his problematic approach to cinematographic poetry and articulates an utmost modernistic discourse that is a perfect combination between pragmatic passions and dreamy elements. The anti-spiritual hero gradually emerges as a sacrificial victim of the entire social system; he enters into the intricate aspects of the collective subconscious; he recreates urban conventional mind-sets and breaks down crystallized structures. Although he is deeply aware of his inevitable crash, he predicts the violent release from the historical context and the radical redefinition of the physical order.

En 1968, l'écrivain et cinéaste italien Pier Paolo Pasolini a été, une fois de plus, au centre des polémiques en Italie. Le mouvement des jeunes, qu'il définit « guerre civile » et non pas « révolution », le persuade que l'histoire n'est pas finie, que l'Histoire continue, grâce à la volonté de ces militants qui veulent changer le cours de l'histoire. En même temps, le mouvement lui révèle sa marginalité : Pasolini, militant communiste à partir de 1948 et, après son expulsion du parti, militant « marxiste » dans les années 50, après avoir « abjuré » et avoir traversé la crise politique de 56 (le XXe congrès du parti communiste qui reconnaît officiellement les crimes de Staline), est surpris par le mouvement de 68, par un langage qui ne lui appartient pas, par la mode des cheveux longs, par la libération sexuelle. Lui, qui désormais fait partie de la génération des « pères »-né en 1922 il a 46 ans en 1968-assume une attitude antinomique : soutien du mouvement et condamnation des limites du mouvement. La question du croire: de l'espérance à l'utopie Lorsque le mouvement de 68 éclate Pasolini assume une position contradictoire : d'un côté il affirme que les policiers sont les fils des prolétaires alors que les fils de bourgeois peuvent se permettre le luxe de jouer aux révolutionnaires; de l'autre, il soutient le mouvement en prêtant son nom en tant que « directeur responsable » au journal Lotta continua. Le poème qui fait éclater le scandale est « Il PCI ai giovani!! » qui, à l'origine, aurait dû être publié dans « Nuovi argomenti » et qui a été publié partiellement dans l' « Espresso », magazine ayant une très large diffusion et entraînant des réactions que Pasolini n'avait pas prévues lorsqu'il a écrit le poème.

Com'è ben noto, Pier Paolo Pasolini affiancò al suo instancabile lavo-ro di utente e sperimentatore di linguaggi una profonda riflessione sui meccanismi della comunicazione, linguistica e cinematografica, condensata per la parte più significativa nei volumi Passione e ideolo-gia (1960, contenente scritti dal 1948 al 1958) ed Empirismo eretico (1972, con saggi compresi fra il 1964 e il 1971). A questi va aggiunta una mole di interventi minori, appunti, stesure provvisorie di testi disponibile nella raccolta in due volumi di Saggi sulla letteratura e sull'arte (I ed. 1999) curata da W. Siti e S. De Laude per la Mondadori. A questa parte dell'opera pasoliniana è dedicato il libro di Paolo Desogus, studioso di letteratura e semiotica di scuola bolognese e senese, attualmente Maître de conférences alla Sorbona. Desogus è ben noto per il suo impe-gno di specialista non solo di Pasolini, ma anche di Gramsci, autori cui ha dedicato numerosi saggi e interventi. Il libro si compone di una introduzione e cinque capitoli che in parte riprendono articoli pubbli-cati fra il 2012 e il 2017. Il primo e il secondo (La lingua scritta della realtà e Il cinema di poesia e la soggettiva indiretta libera) indagano la concezio-ne pasoliniana del cinema, a suo tempo oggetto di ampio dibattito in area semiotica; il terzo (Lo scandalo della coscienza: Note sull'influenza di Gramsci) torna sul tema classico, enunciato nel poemetto Le ceneri di Gramsci, del rapporto contraddittorio intrattenuto dal poeta col capo comunista, rapporto fatto di appassionato consenso per il suo slancio rivoluzionario a favore delle classi popolari, e di viscerale dissenso, o meglio distanza, in relazione a quella zona oscura dell'essere che vive di sensi ed emozioni e non si esaurisce nella "luce" della coscienza e dell'impegno politico. La tecnica dell'indiretto libero (che Pasolini declina in un suo particolare uso della "soggettiva" nel film) e Gramsci

This book is the first to establish the relevance of same-sex desires, pleasures and anxieties in the cinema of post-war Italy. It explores cinematic representations of homosexuality and their significance in a wider cultural struggle in Italy involving society, cinema, and sexuality between the 1940s and 1970s. Besides tracing the evolution of representations through both art and popular films, this book also analyses connections with consumer culture, film criticism and politics. It uncovers how complicated negotiations between challenges to and valorization of dominant forms of knowledge of homosexuality shaped representations and argues that they were not always the outcome of hatred but also sought to convey unmentionable pleasures and complicities. Through archival research and a survey of more than 600 films, the author enriches our understanding of thirty years of Italian film and cultural history.